Сайт Віртуального проекту "Краєзнавство Таврії" є частиною бібліотечного порталу lib.kherson.ua
Новини

22.04.2014
Мандрівка літературними новинками Херсонщини
Шановні поціновувачі художнього слова! Відділ краєзнавства пропонує вашій увазі нові видання херсонських...

29.03.2014
"Херсонские истории, предания и были" від Віктора Хмеля
27 березня 2014 року у теплій, дружній обстановці відбулась презентація одного з найочікуваніших видань...

28.03.2014
Херсонська область: шлях довжиною у 70 років
30 березня громадськість Херсонщини відзначатиме ювілей утворення Херсонської області. Напередодні...


Гість | Увійти
Версія для друку

Екранізація творів

 

«Розкриєшся своєю справжністю»

Писати про взаємини О. Гончара з кінематографом, мабуть, найскладніше — доля його творів на екрані виявилася невтішною.

На ювілейному вечорі, присвяченому 90-річчю від дня народження О. Довженка, О. Гончар у своїй доповіді говорив і про ситуацію, що склалася в сучасному українському кіно. Тривожні слова його наводять на серйозні роздуми. Підкреслюючи велич класика радянського кіно, О. Гончар з висоти мистецького рівня творчості О. Довженка поглянув на кіно сучасне. І справедливо побачив мало втішного. У чім же річ,— запитував письменник,— адже й рівень кінотехніки, кінооснащення значно вищий, аніж за часів Довженка, й різноманітні кінофестивалі проводяться, а досягнень, справжніх творчих здобутків небагато?..

Питання виникає не раз — ним стурбовані письменники, які вболівають за долю українського кіно. Крім того, в інших республіках (знову вдамося до порівняння) твори провідних майстрів слова дістають досить вдале екранне вирішення. Визнано успішним прочитання режисерами таких літературних творів, як «Сотников» В. Бикова (фільм «Сходження»), «Прощання з Матьорою» В. Распутіна (фільм «Прощання»), «Білий пароплав» Ч. Айтматова, «Берег» Ю. Бондарева. Всі ці картини зберегли концептуальну цілісність і завершеність першоджерела, відбили гостроту проблем, у них порушених. Стилістика картин, як правило, випливала із характеру творчості письменника, а не суперечила йому.

А що ж ми побачимо, поглянувши на екранізації творів О. Гончара?

Вперше така спроба була здійснена в кіно 1956 року. Фільм «Дівчина з маяка», сценарій для якого створив сам письменник, поставлено за його оповіданням «Щоб світився вогник» (режисер Г. Крикун). Через два роки вийшла картина «Партизанська іскра»— знову за сценарієм О. Гончара (режисери О. Маслюков та М. Маєвська), 1959 року — фільм «Таврія» (сценарій О. Гончара, Ю. Лисенка, режисер Ю. Лисенко) за однойменним романом письменника.

Кожна література, прагнучи осмислити й виразити свою епоху, шукає в минулому зерна багатьох сучасних проблем, прагне розкрити закономірності історичного розвитку народу, людини. Особлива роль у цьому пошукові належить епічній прозі. Серед української прози 50-60-х років, присвяченої зображенню Великої Жовтневої соціалістичної революції на Україні та перебудови життя українського народу на соціалістичних основах, почесне місце посідає дилогія О. Гончара «Таврія» і «Перекоп». У цих романах автор передав рух великих народних мас, втягнутих у гостру класову боротьбу, виписав окремі характери, показав заробітчанське життя на степовому півдні України, опоетизував духовні начала, моральне здоров'я своїх героїв — Данька та Вутаньки Яреськів, Леоніда Бронникова.

Фільм «Таврія» не охопив усього романного «простору», а те, що потрапило на екран, виявилося, на жаль, лише поверховим ілюструванням сюжетної канви; мабуть, усвідомлення творчої поразки примусило режисера відмовитися від наміру екранізувати другий роман дилогії — «Перекоп».

Минув деякий час. 1963 року вийшов і здобув широке визнання новий роман О. Гончара «Тронка». В ньому знову на правах повноцінного героя виступає безмежний український степ. Роман, як відомо, складається з дванадцяти новел, кожна з яких — ланка в загальному сюжетному ланцюзі. Художня структура відповідала задумові автора подати поліфонічну картину дійсності. Чабан Горпищенко та його син льотчик, батько й син Мамаіічуки, капітан далекого плавання Дорошенко, майор Уралов, Віталій Рясний та його мати Лукія, Ліна Коцуба та її батько — якщо поглянути тільки на їхні професії, то вже це «соціологічне дослідження» засвідчить широкі зв'язки життя степового радгоспу із життям усієї країни. В думках і справах цих людей зосереджені кардинальні питання сучасного буття, питання миру на планеті, моральні проблеми. Письменник особливу увагу приділяє розкриттю світорозуміння, духовного єства трудової людини.

На початку 70-х років «Тронку» поставив А. Войтецький (сценарій О. Гончара, Є. Хринюка та А. Войтецького). На той час у творчому доробку режисера вже було кілька фільмів — зокрема, картина «З нудьги», за однойменним оповіданням М. Горького, дістала визнання критики. Безперечно, екранізація твору, удостоєного Ленінської премії, твору, який уже входив до шкільних програм, накладала підвищену відповідальність на кінематографістів. Адже мільйони читачів уже мали свою, в кожному випадку індивідуальну «версію» сприйняття відомого твору.

Увійшли до фільму лише деякі сюжетні лінії роману, зокрема новели «Залізний острів» — розповідь про те, як закохані Віталик і Тоня потрапили в небезпеку, та «Полігон» — історія життя й любові, щастя й тяжкої трагедії начальника ракетного полігону майора Уралова.

Особливість режисерської манери А. Войтецького — уповільнений ритм. Для екранізації він вибирає, як правило, твори, позбавлені динаміки, експресії зовнішнього руху, твори, в яких передаються зміни внутрішніх станів людини, непомітних на перший погляд. Світ почуттів, завдяки акторській наповненості, кінематографічній «оснащеності» набирає зримості, передається глядачеві. Як засвідчили й наступні фільми А. Войтецького (екранізації А. Чехова, В. Распутіна), цей режисер володіє таким умінням. Кінематографічно непретензійна подача дії, яка максимально наближена до реальної у своїх зовнішніх проявах, дає широкий простір для висвітлення життя душі. Екранізації М. Горького, А. Чехова, В. Распутіна виявилися близькими до літературного джерела. Режисер дозволяє глядачам подовгу вдивлятися в обличчя героїв, вслухатися в звучання голосу, розглядати звичайність їхнього оточення. Одне слово, «втягує» в життя, зовні нічим особливим не примітне.

Так само і з «Тронкою». Проте у цьому фільмі виявилася неконтактність із прозою письменника, яку критики відносять до романтичної течії, кожного разу застерігаючи «особливий характер» її романтичності, поєднання в ній деяких романтичних прийомів і форм із реалістичною грунтовністю й пластичністю зображення. Прагнення автора «Тронки» до поетичної згущеності образів не відповідало реалістично-достовірній виваженості стилю А. Войтецького. Тому у фільмі скрупульозне відтворення життя на полігоні не передає напруги тяжкого горя, що випало на долю Уралова — смерті його маленької доньки. Незважаючи на те, що в ролі Уралова знявся відомий актор А. Джигарханян, котрий уміє «тримати паузу» на екрані, його мовчазний герой вийшов безбарвним, позбавленим будь-яких емоцій. Невизначеним він залишився і як характер. Навіть графічна виразність чорно-білого зображення, лаконізм висловлювань героїв не допомогли подолати аморфність зображення. Критика оцінила фільм негативно. Рецензент на сторінках «Советского экрана» зазначав: фільм справляє враження, що все це зняте байдужою камерою.

Авторам не вдалося вдихнути життя в екранну оповідь. Уповільнений ритм, а крім цього порожні, безлюдні кадри, — все це дуже далеке від поетичного оспівування письменником степового простору. Події розгортаються мляво, ніби знехотя промовляють з екрана герої. Залишилася нереалізованою й головна мета авторів картини — прагнення передати душевну драму, що розгорнулася на полігоні. Адже це була не просто трагедія родини Уралових, вона обпалила душі багатьох людей. Смерть маленької доньки нагадувала, що берегти мир — обов'язок кожного, що людина створена для щастя, а щастя потрібно щоденно оберігати. Екранізація «Тронки», не сягнувши образних узагальнень, залишилась на рівні констатації фактів.

На початку 70-х років з'явився фільм «Абітурієнтка» (за сценарієм, написаним О. Гончаром). В основу твору ліг реальний факт - загибель стюардеси від руки злочинця, який хотів викрасти літак. Мужня дівчина не залишила свій пост, хоч за це й заплатила життям. Письменник розглядав витоки героїзму — звідки це у молодої людини, нашої сучасниці? Яке моральне підгрунтя її вчинку? На жаль, фільм не виправдав сподівань на екранне «озвучення» мотиву героїзму в наші дні.

Остання спроба екранізації твору О. Гончара належить Ю. Іллєнку. Тут, здавалось би, були всі реальні передумови для успіху. Поетична згущеність прозових образів мала поєднатися з інтерпретацією переконаного прибічника «поетичного кіно», зображальна щедрість якого загальновідома. Щоправда, то був непростий період у творчості режисера. Після фільму «Білий птах з чорною ознакою», нагородженого золотим призом Міжнародного московського кінофестивалю, переважно через адміністративне втручання у кінопроцес відбувалася відчутна творча переорієнтація митця. Зберігаючи основні засади поетичного кіно, режисер прагнув до іншої, неметафоричної системи кінозасобів розкриття змісту. Спроби виявилися невдалими, що засвідчив фільм «Свято печеної картоплі», холодно сприйнятий глядачем і критикою. Саме в цей нелегкий для себе творчий період Ю. Іллєнко звертається до повісті О. Гончара «Бригантина», твору про «важких» дітей, про вчителів, які працюють у спецшколі для юних правопорушників.

Режисер зацікавився темою. Пошуки хлопчини на роль тринадцятилітнього Порфира Кульбаки велися в багатьох спецшколах республіки, а заодно вивчався «об'єкт» художнього зображення. Ю. Іллєнко був під сильним враженням від зустрічей із дітьми. Завдання засобами кіномистецтва розкрити цей складний світ ставилося дуже серйозно. Уже сам життєвий матеріал (виховання без батьків - вкрай гострий, проблемний, драматичний) вимагав відповідної форми. Для Ю. Іллєнка завжди величезне значення має зображальна концепція твору. В одному з інтерв'ю він говорив: «У мене спочатку завжди виникає якесь невиразне відчуття, яке вимагає виходу. Конкретизація йде на багатьох стадіях. Головне — це насамперед знайти натуру. Я мислю зоровими образами і без натури ні про що не можу думати». І далі: «Пластична концепція кожного фільму — це мій художній інструментарій в пошуках істини» (Кинопанорама. Выпуск 2-й. М.: Искусство, 1977).

Ю. Іллєнко і на цей раз залишився вірним собі. Проте в чомусь важливому фільм розминувся з твором: гострої розмови про екологію природи, зрештою — про екологію душ «важких» підлітків не відбулося.

Напівзагадкові діалоги, затягнуті сцени — щось повинно стояти у підтексті за цією надмірною тривалістю зображення, наприклад, свята у спецшколі. Але - що? І найприкріше - доля героїв фільму, доля драматична, залишає глядачів байдужими. А до відвертості «діалогу», що його має завжди прагнути мистецтво, спонукали і життєвий матеріал, і першоджерело. Режисер, для творчої манери якого характерна умовність кіномови, звернувся до матеріалу, що потребував скоріше суворо реалістичного підходу. Як результат — умовність і проблемність не поєднуються в художньому синтезі, режисерські прийоми видаються штучними й надуманими.

Основна проблема повісті «Бригантина» — проблема виховання, і пов'язана вона з Порфиром Кульбакою, хлопцем, що росте без батька, неслухняним, воістину важким у своїй некерованості. Мати віддає його в школу для юних правопорушників. Звідки беруться такі, як Кульбака? Яким шляхом іти до душі цих «підранків»? Як лікувати їхні душевні травми? Що таке свобода, воля? Чи існує прямий зв'язок між браконьєрством духовним і браконьєрством «на природі»? Чому необхідне для дитини загартування працею? Всі ці питання, пов'язані з образом головного героя, так чи так переплітаються в повісті.

Скажімо, свободу Порфир розуміє по-своєму: ніяких обов'язків, куди захотів, туди й пішов, що захотів, те й зробив. І скільки терпіння потрібно педагогам спецшколи, щоб «пробитися» до свідомості підлітка. Істотним для розуміння образу головного героя є його ставлення до природи, до всього живого на землі. Він весь ніби злитий із навколишнім — рідним степом, плавнями. А як Порфир ненавидить браконьєрів! Як мріє стати помічником свого дядька Івана, щоб захищати природу!

До проблеми «важких підлітків» неодноразово звертається кінематограф. Мабуть, чи не найпомітнішим фільмом цього тематичного шару стали «Хлопчаки» режисера Д. Асанової, картина, що удостоєна Державної премії СРСР (1985). В цій роботі достовірність зображення посилюється й кадрами документальними, де режисер не те що не «розмиває», а навіть конденсує суперечності, труднощі дорослого вживання у світ таких підлітків. Фільм, де відчутні живий біль і боротьба за душі морально понівечених дітей,— твір мужній, відвертий, гострий.

«Смужка нескошених диких трав» же не стала помітною серед екранних творів, спрямованих на захист природи, на захист таких, як Кульбака. Звичайно, труднощі перенесення на екран прози О. Гончара пов'язані й з особливостями його індивідуального стилю. Та коли йдеться про тривожні, животрепетні проблеми сучасності, стиль не має ставати на заваді, кінематограф повинен виступати у всеозброєнні своїх зображальних засобів, щоб схвилювати глядачів, щоб внести свою частку громадянського занепокоєння в розв'язання цих проблем.

На закінчення хочеться ще раз звернутися до «Циклону», головний герой якого — режисер Колосовський. Йому, талановитому кінодокументалістові, котрий уміє «вхопити ядро події, вилущити кадр із руди неістотного», довірили постановку повнометражного художнього фільму. Режисер стоїть перед проблемою вибору -— що знімати? «Хочемо мати щось співзвучне життю кожного з нас, таке, що відповідало б нашим настроям, уподобанням, бо тільки тоді буде справжня творчість, пристрасна, зігріта душею...» У Колосовського, якого не полишають спогади про пережите під час війни, з'являється ідея створити фільм про долю своїх воєнних побратимів, розповісти про тих, хто не повернувся з війни. Режисерові нелегко дається це рішення, але поступово з'являється певність у власних силах, і вже не відпускає почуття обов'язку. Як правдиво передати пережите? — над цим задумується Колосовський. «А чи має твоє мистецтво достатньо сил, щоб її передати? Як багато береш ти на себе, готуючись винести пережите на вселюдський екран! Чи, може, справді досить цього? Вибухів, крові, смертей... Дехто каже: не сприймається вже... Дайте чогось веселішого, легшого... Тільки ж я іншу творчу мету собі ставлю: маю обов'язок перед тими, що вже не скажуть про себе. Маю певність таку, що існує в житті естафета людського, яку передаю вам і яку маєте іншим передати».

Колосовський переконаний: тільки глибоко пережите може надихнути на справді художній фільм, лише особистісно значуще матиме справжню творчу віддачу.

Є в романі ще один образ людини зі світу кіно, людини, яка розкривається не тільки в роздумах, а й у дії. Це молодший колега Колосовсього — кінооператор Сергій, митець, котрий ніде і ні перед ким не поступається своїми творчими принципами, людина з «манією справедливості». Слова його — іноді відчутно абстраговані, іноді розпливчасті, але завжди викликані творчим неспокоєм, пошуком, не залишаються тільки словами. Він підкріплює їх власними вчинками. І під час повені, викликаної циклоном, прагнучи якнайповніше зафіксувати стихію, Сергій гине.

Із симпатією змальовує письменник образ молодої актриси Ярослави, якій випало зіграти роль мужньої й ніжної Прісі. Кохання тої народилося серед страхіття війни. Вивезена до Німеччини, українська дівчина-підпільниця й там не припинила своєї боротьби. Ярослава також у сумнівах — чи зможе вона досягти правди? Допомагає її щирість, природність. «Адже в мистецтві, — говорить Ярославі Сергій, — ні від чого не сховатися, воно найнещадніший проявник, з хімічною точністю проявить тебе: хто ти, який ти? Якщо дрібна душа, так і постане— дрібна. Себелюбець, егоїст, самозакоханий? Не сховаєшся. А якщо ти вартий чогось, здатен вболівати за інших, не лише за себе, то в найпростішому, навіть у паузі мимовільній розкриєшся своєю справжністю».

Морально-етичні критерії творчості, виголошені героєм «Циклону», не втратили своєї актуальності, скоріше навпаки. «Розкриєшся своєю справжністю» — ці слова свого роду мистецький маніфест героїв роману. Але виголошувати творче кредо й здійснювати його — не одне й те саме. Чи не тому прочитання творів письменника в кіно дається так нелегко?

Брюховецька Л.І. Література і кіно: проблеми взаємин: Літ.-крит. нарис. – К.: Рад.письменник, 1988. – 183 с.

«Розкриєшся своєю справжністю» – С.102 – 112.

 

БИКОДИР В., Горобець В. Смужка нескошених квітів: Екранізація повісті «Бригантина»: [Із засідання «Клубу цікавих зустрічей» Кахов. газ. у с. Кринки Цюрупин. р-ну] //Зоря комунізму. - 1978. - 10 серп.

БРЮХОВЕЦЬКА Л. Література і кіно: проблеми взаємин. Літ.-критич. нарис. - К.: Рад. письменник, 1988. - 183 с. Кінострічки за мотивами творів Гончара, с. 102-112.

БРЮХОВЕЦЬКА Л.І. Поетична хвиля українського кіно. - К.: Мистецтво, 1989. - 176с. Про кінострічку «Смужка нескошених диких трав» за повістю «Бригантина».

ВАСИЛЕНКО О. Знімається «Тронка»: [у с-щі Садовому Голоприст. р-ну] //Заповіти Леніна. - 1970. - 1 верес.

ВЛАСТОВ Ю. «Бригантина» готується в похід: [Репортаж із знімального майданчика на околицях с. Корсунка Новокахов. міськради] //Нова Каховка. - 1978. - 5 серп.

ГОРОБЕЦЬ В., Менисенко В. «Смужка нескошених квітів»: [З'йомки кінострічки в с. Кринки Цюрупин. р-ну] //Наддніпрян. правда. - 1978. - 25 серп.

КОНДРАТЕНКО О. На екрані - сучасник: Нотатки кінокритика. - К.: Мистецтво, 1978. - 120 с. Про екранізацію творів «Таврія», «Тронка», с. 59-60.

КОРНИЕНКО И.С. Киноискусство Советской Украины: Страницы истории. - М.: Искусство, 1975. - 240 с.: ил. «Тронка» А.Войтецького (1972), с. 219.

КОРНІЄНКО І. Фільмографія українських радянських художніх фільмів 1917-1967 pp. //Корнієнко І. Півстоліття українського кіно: Сторінки історії. - К., 1970. - С. 185-227.»Дівчина з маяка» (1956) - кіноповість за твором «Щоб світився вогник», с. 212; «Таврія» (1959), с 217.

СВЕТЛАНОВА С. Знімається на Херсонщині: [Худож. стрічка «Смужка нескошених квітів»] //Ленін. прапор. - 1978. - 5 серп.

СОСЮРА В. Главная забота - качество //Мастерство в фильме: Сб. ст. об укр. кино в 1976-1988 гг. - К., 1982. - С. 92-101. Про кінострічку Ю. Іллєнка «Смужка нескошених диких трав», с. 100.

Вхід